Реферат Синопсия и цветовая музыка в музыкальном воспитании

Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования детей

«Детская школа искусств им. Н.А. Римского — Корсакова»

РЕФЕРАТ на тему:

«Синопсия и цветовая музыка в музыкальном воспитании»

преподаватель

Романова Ирина Николаевна

Г. Тихвин

2012 год

ПЛАН.

Введение

Периодическая система искусств. Живописная музыка.

Цветомузыка.

Из опыта работы.

Заключение.

…Абстрактное – только усохшее конкретное.

Ан. Франс «Сады Эпикура»

Введение.

Цветной слух или синопсия — явление синестезии, при котором два чувства — зрение и слух — связываются воедино. Человек, обладающий цветным слухом, слушая музыку, видит или воображает цветовые зрительные образы, которые могут вторгаться в реальное видение мира. Таких людей называют синестетиками.

В психиатрии сенестезию (восприятие каждого звука окрашенным в определенный цвет) называют страданием. Да, этой «ненормальностью» страдали немногие, в частности СкрябинРимский-Корсаков и Мессиан, из наших современников — Томас Кёнер (нем. Thomas Köner), Джон Бэланс из Coil, Владимир Набоков и его жена Вера Слоним оба были синестетиками, как и их сын Дмитрий.

Но если это свойство расширяет возможности видения и творения прекрасного, не отражаясь на других функциях организма и личности, то почему же оно «ненормально»? «Сверхценные» идеи параноика и идеи гения одинаково необычны, но первые из них будут ненормальными отнюдь не вследствие их необычности.

Обращение к фактам показывает, что синестезия Блока («благовест лучей», «красный зов»), Бальмонта (“флейты звук зарево-голубой”) и Скрябина («C dur – красный, цвет ада»), не связана с «восприятием каждого звука окрашенным в определенный цвет», она имеет откровенную образную символическую природу.

Явление это в конце XIX века заинтересовало ученых. Импульс дал, скандально знаменитый “цветной” сонет “Гласные” Артура Рембо. (“А — черное, И — как кровь)

Сегодня на Западе, прежде всего в США, наблюдается своего рода “синестетический бум”: выпускаются специальные книги, защищаются диссертации, проводятся конференции, открываются синестетические Web-страницы в Интернете.

Существует и музыкально-педагогическая система В. Б. Брайнина, посвящённая связям между относительной (ладовой) высотой музыкальных звуков и определёнными цветами спектра. В этой системе предусмотрено развитие цветного восприятия ступеней модальных ладов у детей.

По психологической своей природе синестезия – это межчувственная ассоциация, одно из проявлений невербального мышления, формируемого в основном в подсознании.

Понятие «ассоциация» в прошлом воспринималось иначе, чем сейчас, и носило в основном негативный характер – как «некоторый вид сумашествия» (Дж. Локк). Ныне выяснилось, что ассоциации бывают разные – случайные, сугубо индивидуальные и общезначимые, понятные всем. Более того, сегодня уже говорят об «ассоциативном мышлении».

Как известно, у каждого музыканта в процессе обучения и творчества складывается своя семантика тональностей, своя эмоционально-смысловая и символическая их оценка. Она не может быть одинаковой для всех людей, как ожидали того в XVIII веке представители теории аффектов. Семантика тональностей зависит от эпохи, от художественной школы, от стиля, в котором музыкант работает, иными словами – от исторического и художественного контекста и вместе с тем, конечно, от личных творческих предпочтений. Очень точно подметил Р. Шуман в своей книге «Характеристика тональностей»: «Нельзя сказать и того, что то или иное чувство, если оно должно быть полно выражено, требует перевода в музыку посредством именно этой и никакой другой тональности». У каждого культурного индивида формируется своя семантика цветов – «сходные между собой» (как писал Сабанеев) цвета и тональности могут связываться в сознании в ассоциацию («ассоциация по сходству»).

2. Периодическая система искусств. Живописная музыка.

Эстетика давно стремилась установить – существует ли какой-либо порядок в семействе муз, есть ли какая-то логика в развитии этого «семейства»?

Вспомним христоматийные труды Аристотеля, Лессинга, Э. Сурио, М. Кагана. В схеме, предлагаемой Б. Галеевым, исходно задается дифференциация искусств по полярным признакам «изобразительно-выразительное», «зрительно-слуховое».

Музыка — Отображение реальной ценности в эмоционально окрашенных образах и идеях, отображенных через звуки.

Литература — Эстетичное освоение мира с помощью художественного слова (письменный язык в поэзии с ритмикой и рифмами).

Живопись — Изображение на плоскости картин реального мира, перевоплощенных творческим воображением художника (цвет, пространство, свет).

«На музыкальном языке живопись – значит звуками будить в нашем сердце те или иные воспоминания, а в нашем уме те или иные образы» О. Бальзак.

У ребенка мало знаний и опыта, но его эмоциональный мир необыкновенно ярок и сложен. Очень важно сохранить в детях эту непосредственность и свежесть чувств.

Творческий контакт педагога с учеником в значительной мере зависит и от формы проведения урока. Наиболее эффективны уроки, где внимание сосредотачивается на художественной сути музыки и конкретных способах ее усвоения.

Стремясь «заразить» людей каким-либо сходным настроением, художники прибегают к средствам, присущим их искусству.

Настоящим чародеем музыкальной живописи был, несомненно, Н.А.Римский-Корсаков. Его искания продолжил А.К.Лядов. Он не писал симфоний, опер, вообще больших музыкальных сочинений. Лядов был принципиальным миниатюристом. Французский композитор К.Дебюсси был признан главой импрессионистов в музыке. Его звукопись была близка по маненре письма Моне, Сислея, Писсаро. Не найти, пожалуй, в истории искусства такого же художника как М. Чурлёнис. После первого исполнения скрябинского «Прометея» в сопровождении световых эффектов ученые исследуют и развивают идеи синтеза искусств.

3. Цветомузыка.

«Цвета действуют на душу: они могут вызывать чувства, пробуждать эмоции и мысли, которые нас успокаивают или волнуют, печалят или радуют» И.В.Гето.

цветомузыка — сопровождение музыки последовательностью цветов, определяемых однозначным соотношением «звукоряд — цветоряд»;

музыка цвета — беззвучная смена цветов, замещающих тоны в музыке согласно той же аналогии;

Писатели-фантасты, стараясь заглянуть в будущее, охотно водят в свои произведения цветовую музыку. Станислав Лем, например, в «Звездных дневниках Иона Тихого» знакомит нас с жителями отдаленной планеты, которые сами являются звуко-цветовыми приборами,- разговаривая друг с другом они меняют цвет кожи. Фантастические варианты цвктомузыки мы обнаруживаем в романе А.Толстого «Аэлита», в повести С.Снегова «Люди как боги» и А.Азимова «Обнаженное солнце»…

По мнению фантастов цветомузыка займёт чуть ли не ведущее положение в искусстве.

А какова её история? Еще в XVIII в. Учёный монах Луи Бертран Кастель пытался не только слышать некую таинственную музыку сфер, но и сделать её видимой. Он построил цветовой клавесин, который демонстрировал в 1742 году на специальном заседании Российской Академии Наук. С этого момента начались поиски психологической закономерности, на которой можно было построить теорию цветомузыки.

У теории Кастеля были как сторонники, так и критики (такие как Д. Дидро, Ж. Д’Аламбер, Ж. Ж. Руссо, Вольтер, И. Гёте, Ж. Бюффон, Г. Гельмгольц), которые указывали на необоснованность прямого переноса законов музыки (слуха) в область зрения и что механистичность концепции являются внеэстетическими по содержанию и натурфилософскими по происхождению.

С середины нашего столетия наука и техника зашагала семимильными шагами. Электротехника достигла невиданных высот. Появилась кибернетика, лазеры, тиристоры, компьютеры. Были освоены интегральные схемы. В цветомузыке поизашел взрыв.

В XX веке появились первые светомузыкальные композиции, создание которых отвечало реальным эстетическим потребностям. Прежде всего это замысел «световой симфонии» в «Прометее» А. Н. Скрябина (1910), в партитуре которого впервые в мировой музыкальной практике самим композитором введена специальная строка «Luce» (свет), записанная обычными нотами для инструмента «tastiera per luce» («световой клавир»). Указания о том, какие цвета соответствуют нотным знакам, в «Luce» отсутствуют. Несмотря на различные оценки этого опыта, с 1915 года «Прометей» неоднократно исполнялся со световым сопровождением.

Проводившиеся тогда же опыты с динамической светоживописью (Г. И. Гидони, В. Д. Баранов-Россинэ, З Пешанек, Ф. Малина, С. М. Зорин),- заставили обратить внимание на специфические особенности использования визуального материала в светомузыке.

4. Из опыта работы.

«Цвет должен выражать живущее в нас понимание сущности жизни» М. Сарьян.

Огромная заслуга в разработке проблем музыкального восприятия принадлежит Б.М.Теплову. Эстетико-теоретической основой взглядов Б.М.Теплова является признание эмоций главным компонентом содержания музыкального искусства: «Внеэмоциональным путём нельзя постичь содержание музыки… Восприятие музыки идет через эмоции, но эмоциями не кончается: через них мы познаем мир».

В центре психологического и индивидуально-психологического исследования художественного восприятия находятся: психологическая структура восприятия (В.К.Белобородова, А.Г.Костюк, Г.И.Панкевич, В.М.Авдеев, Б.С.Мейлах, А.Н.Сохор), факторы, влияющие на процесс и результат художественной перцепции (Е.В.Незнайкинский, В.Н.Блудова, Е.М.Торшилова), зависимость художественного восприятия от индивидуальных особенностей личности (Б.М.Теплов, Г.С.Тарасов, Е.В.Незнайкинский…)

У ребенка мало знаний и опыта, но его эмоциональный мир необыкновенно ярок и сложен. Очень важно сохранить в детях эту непосредственность и свежесть чувств.

Творческий контакт педагога с учеником в значительной мере зависит и от формы проведения урока. Наиболее эффективны уроки, где внимание сосредотачивается на художественной сути музыки и конкретных способах ее усвоения. Контакт педагога с учеником наступает тогда, когда каждый из них испытывает интерес к занятиям, удовлетворенностью их результатами, когда ученик увлечен все новыми художественно-образными переживаниями и ясно представляет себе стоящие перед ним логически-смысловые задачи. Все это становится стимулом для дальнейших занятий.

Говоря о музыкальном воспитании мы должны откровенно признаться друг перед другом, что почти ничего не можем сказать в пользу какого-либо определенного метода работы с детьми. Ведь с эмоциями маленького ребенка, как известно, вообще все обстоит очень сложно.

На уроках музыки дети имеют дело с необычным материалом – с реальностью, преображенной творческим видением художника. Поэтому мы считаем, что прежде всего должны подготовить детей к восприятию искусства.

Основной формой учебной и воспитательной работы в классе является урок в форме индивидуального занятия педагога с учеником. Однако, в первые годы обучения (подготовительной группе, 1,2 годах обучения) наряду с традиционной индивидуальной формой проведения урока возможны также мелкогрупповые формы, при которых время урока целиком или какая-либо его часть используется на занятия с двумя, тремя учениками одновременно.

Планируя учебную работу по обучению игре на инструменте, руководствуемся принципом постепенности и последовательности обучения.

Для детей подготовительных классов используем «Интегрально-Матричный Метод Игры (ИММИ)». Это авторская, цветомузыкальная развивающая методика Ю.С. Куриловича и Ю.Ю.Жилко.

Отличительной особенностью интегрально-матричного метода игры является кодирование основных ступеней диатонической шкалы образом, цветом. Методика направлена на гармоничное, целостное развитие личности ребёнка и соответствует основным принципам природосообразности.

Для детей более старшего возраста, предлагаем сюжетную тематику уроков, как занятий творческого типа.

Система творческих заданий рассматривается в двух плоскостях: с одной стороны, постоянное обращение к жизненным примерам, впечатлениям, с другой – к произведениям искусства.

Синтезация различных образов в пределах одного и того же сюжета. Задания развивающие ассоциативное мышление, навыки художественного обобщения, учат многогранному художественному видению реальности, формируют способности

художественного познания мира (образы природы в картинах и музыке…).

Составление художественных коллекций произведений различных видов искусства с целью развития умения видеть эмоциональную общность.

Предлагаем также анализ различных художественных воплощений идентичных явлений природы окружающего мира в музыке, стихах, живописи. (используя «Метод игры с параллельной декламацией» Перфильевой И.Д.)

Нахождение различного в сходном. Сопоставление замыслов музыкального, литературного, художественного произведений для развития способности нахождения внутренних эмоциональных связей блихких по замыслу и , в то же время, отличающихся образным решением.

Сравнение различных способ воплощения одного и того же сюжета.

Самостоятельное сочинение музыкального сопровождения к живописному полотну ил рассказу.

Цветовое воплощение музыки.

Следует отметить, что «перевод» музыки, её эмоционально-образного содержания средствами изобразительного искусства вполне соответствует и психологическим особенностям детей.

Возможно использование на уроке различных вариантов цветового моделирования:

Выбор цветовой композиции из предложенных цветов;

«нарисовать музыку» своими цветами;

Попытаться в цвете зафиксировать процесс движения, т.е. моделирование музыкального произведения как интонационного процесса.

В рисовании интуитивно отражаются различные признаки эмоционального переживания: цвет карандаша и направление линии; различные средства выразительности – регистр (положение линии), динамика (нажим), темп (характер движения), звуковысотная линия мелодии (направление)…

Как показывают исследования, процесс эстетического переживания, связанный с восприятием музыки у детей, идет через осознание собственных, непосредственно возникающих выразительных движений в процессе слушания и исполнения музыки.

Заключение.

Существует контраст между цветами, контраст между звуками, но нет контраста между звуком и цветом, по крайней мере, если нет общей основы, общего фона, к которым их относят.

Синестезия, по психологической своей природе — это межчувственная ассоциация, одно из проявлений невербального мышления, формируемого в основном в подсознании. Результаты его могут выйти на “свет” сознания и зафиксироваться в слове как особого рода метафора, то есть иносказание, даже двойное иносказание, ибо пере-нос значения (как дословно переводится “метафора”) осуществляется еще и с переходом в иное чувство.

Явление синестезии — ассоциации между различными органами чувств — относится не только к связи между звуком и цветом.

“Цвета, с одной стороны, звуки, с другой — рождают различные настроения, часто сходные между собой, отсюда — ассоциация цветов и звуков”.

Таким образом, будучи специфической формой взаимодействия в целостной системе чувственного отражения, синестезия есть проявление сущностных сил человека. Более того, синестезию можно охарактеризовать как концентрированную и симультанную актуализацию чувственного в широком спектре его проявлений. В этом заключается объяснение тому, что именно искусство было той основной сферой социальной практики, где культивировалась и функционировала синестезия.

Список использованной литературы.

1.сайты

http://ru.wikipedia.org

http://www.psychology.ru/library/00049.shtml

http://vivovoco.rsl.ru/VV/PAPERS/MEN/COLOR.HTM

http://synesthesia.prometheus.kai.ru/zwet-sl_r.htm

http://brainin.org/Method/graphics_ear-training_ru.pdf

http://abc.vvsu.ru/Books/arhitektonika/page0002.asp

http://studentus.net/book/21-kulturologiya/21-33-differenciaciya-i-integraciya-vidov-iskusstva.html

http://enc-dic.com/enc_psy/Sinopsija-23628.html

http://synesthesia.prometheus.kai.ru/

http://prometheus.kai.ru/

http://immigrad.na.by/immi_10.htm

2. Галеев Б.М. Цветной слух // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. М., 1982. Т. 6. С. 108–110; 

3. Галеев Б.М. Синестезия // Эстетика. Словарь. М., 1989. С. 314–315; 

4. Галеев Б.М. Содружество чувств и синтез искусств. М., 1982;

5. Галеев Б.М. Человек, искусство, техника: (Проблема синестезии в искусстве). Казань, 1987.

6. Ванслов В. Изобразительное искусство и музыка. Л., 1983.

7.Сабанеев Л. О звуко-цветовом соответствии // Музыка. 1911. № 9

8. Герасимова Е.О., Данилина Г.С., Макарчук Н.А. К гармонии с природой // СПб. 1995.

9. Демидов В. Как мы видим, то что мы видим // М. Изд. «Знание» 1987. Издание 2-е