для чтения А к с е с с у а р ы 19 век

А к с е с с у а р ы 19 век

«Дама. Газовое платье, убранное золотом.Корсаж драпированный; на груди булавка с пряжкою Севинье».

«Московский телеграф», 1829, № 5

 

Для современного человека сочетание фрака и цилиндра, камзола и треуголки, кринолина и веера обладает достаточным для понимания смыслом — речь идет о костюме прошлых эпох. Но люди, жившие в эти эпохи, относились к соединению в общий ансамбль различных предметов гораздо строже, так как видели в каждом из них особый смысл и могли судить об уместности вещей в конкретной ситуации, о соответствии их возрасту и положению человека в обществе, о способности уважать обычаи или отрицать установления общественного мнения. Именно это знание и оказывается со временем утраченным, забытым, поэтому последующие поколения уже не могут увидеть того, что воспринимали их предшественники.

Часто менялось скрытое значение какой-то детали. Например, в пушкинское время бальные туфли мужчин были обычным явлением, а к концу XIX столетия они стали интимной частью мужского туалета. Считалось неприличным появляться в такой обуви на публике даже в жаркий день — носили короткие сапоги или ботинки. Герой романа Чехова «Дуэль» Лаевский вызывает раздражение и у сочувствующих ему людей своей привычкой ходить по улице в туфлях, к которой окружающие относятся как к душевной неопрятности.

Все дополнения туалета сказывались на манере двигаться, жестикулировать в не меньшей степени, чем покрой одежды. Умение одним движением справиться со складным цилиндром — шапокляком — оценивалось так же строго, как и правильный выбор подходящей шляпы или перчаток.

В этом разделе предпринята попытка реконструировать значения некоторых дополнений, обязательных в костюме как сценических персонажей, так и театральной публики.

 

Букет

Казалось бы, нет необходимости объяснять, что такое букет, если бы не широко распространенный в ХIX столетии язык цветов.

Вот что писали в журнале «Аглая» за 1808 год: «Кроме языков мертвых, греческого и латинского, есть другие, также мертвые…: это язык взоров и язык цветов»[1].

Иными словами, цветы, украшающие платье или прическу, букет, посланный даме или актрисе, являли собой, по сути дела, письмо. Существует бесконечное число версий и вариантов значений различных цветов. В течение столетия они менялись, многие названия исчезали, поэтому так важно выявить значения, отразившиеся в мемуарной литературе и периодике того времени. В самые первые годы ХIX века сначала в Европе, а потом и в России были распространены букеты, получившие название «александровские», в честь русского императора Александра I.

С.П.Жихарев, по его словам первый привезший эту моду в Петербург, подробно описал такой букет: «Так, в память пребывания его в Берлине дамы ввели в моду носить букеты под названием александровских, которые собраны из цветов, составляющих по начальным буквам своих названий имя Alexander. Без этих букетов ни одна порядочная женщина не смеет показаться в общество, ни в театр, ни на гулянье. Вот из каких цветов составляются букеты, которые разнятся только величиною и ценностью: большие носят на груди, а маленькие в волосах: Anemon (анемон), Lilie (лилия), Eicheln (желуди), Xeranthenum (амарант), Accazie (акация), Nelke (гвоздика), Dreifaltigkeitsblume (веселые глазки), Epheu (плющ) и Roze (роза)»[2].

Удивительно, но менее известным современному читателю оказывается не экзотический амарант (хотя трудно сказать, что имел в виду Жихарев — щирицу или луговую герань; в первом случае это трава с метельчатыми соцветиями, а во втором — трава с мелкими пятилепестковыми цветами), а «веселые глазки» — старинное русское название «анютиных глазок». Обычно «анютины глазки» связывают с романом «Анна Каренина», и такое название цветка вошло в «Энциклопедический словарь, составленный русскими учеными и литераторами» 1861 — 1863 годов. Но в русской периодической печати это название удалось обнаружить в изданиях 30-х годов ХIХ века. «Молва», газета мод и новостей, упоминает «анютины глазки» в качестве украшения для дамских причесок еще в 1831 году[3]. Возможно, что поводом для нового названия цветка «веселые глазки» послужила повесть Антония Погорельского «Монастырка», главную героиню которой звали Анюта, и «большие голубые глаза, осененные длинными черными ресницами, и вся вообще прелестная наружность ее пленяла его взоры».

Нас же интересует символическое значение цветка, часто украшавшего портреты первой половины ХIX века.

Вообще фиалки, как сообщалось в «Кабинете Аспазии»[4], означали скромность и дружбу, а разновидность фиалок — «веселые (или анютины) глазки» — символизировали размышление, созерцание. Распространение такого значения связано, скорее всего, с французским названием цветка — pensée (мысль). Разумеется, что «Кабинет Аспазии» говорит лишь о «веселых глазках». В уже упоминавшейся «Аглае» рекомендовали не без иронии изучить язык цветов, запоминая такую фразу: «Ежели имеешь бальзамин, розовый лавр, мимозу, голубую сиренгу, персиковый цвет и скабиозу, если нет у тебя можжевельника, колокольчиков и желтого нарцисса, то будешь иметь розу, желтофиоли. Вот смысл: ежели имеешь добродетель, приятность, чувствительность, постоянство, скромность; если нет у тебя пороков, нетерпеливости, вожделений, то будешь иметь другом женщину нежную и верную»[5].

Из этого следует, что можжевельник означает порок, колокольчики — нетерпение, роза — женщину-друга и т.д.

Современная исследовательница А.Д.Чернова обратила внимание на то, что в сцене безумия Офелии в «Гамлете» скрытый смысл заключался в том, что зрители знали символические значения различных растений и с напряжением наблюдали, «как путает Офелия цветы, их названия, символы и тех, кому следует их подносить». В трагедии Шекспира розмарин — «верную память» — она подает Лаэрту; укроп — «притворство» и голубки — «неверность» — королю; а руту — «раскаяние и скорбное воспоминание» — дает королеве и берет себе[6].

Однако значения европейских цветочных символов XVI века не совпадали со смыслом, приписываемым растениям в русской бытовой культуре. Более того, цветы-символы в живописной иконографии на религиозные темы имели другие значения, чем цветы в букетах, украшениях на платьях и т.д.

Скажем, «Кабинет Аспазии» предлагал запомнить такие символы: гиацинт — «ты, любя, отнимаешь у меня жизнь»; гвоздика — чувства; лавр — слава, торжество; ландыш — первый вздох любви, счастье в деревне.

Одновременно с этими значениями бытовали иные, более высокие знаки, связанные с христианскими символами: белая гвоздика — символ целомудрия, красная — страсть, розовая — символ брака. Лавр означал торжество вечного целомудрия, гиацинт — спокойствие души, а ландыши были символом пришествия Христа, непорочного зачатия.

Но вернемся к переводу из произведений французской писательницы госпожи Жанлис, которые печатал «Кабинет Аспазии»: василек — верность, искренность; калуцин — недоверчивость; жасмин — непорочность; розовый лавр — красота; маргаритка — терпение и печаль; «медвежьи ушки» — «ищут вас обмануть»; резеда — минутное блаженство; дикая роза — простота; белая роза — невинность, а сухая белая роза — «лучше умереть, чем потерять невинность»; не-тронь-меня — тайная чувствительность; тюльпан — гордость и неблагодарность; фиалка — скромность и дружба; ноготки — кокетство; астра — величие; полуношник — «страшиться любви»; петушки — спокойствие; мак — воспоминания, мечты; гортензия — непостоянство милых; подсолнечник — «чем больше вижу, тем более люблю»; мирта — любовь[7].

В конце ХIX столетия были распространены почтовые открытки, называвшиеся «Язык цветов». Для сообщения адресату своих намерений или чувств достаточно было проставить собственные инициалы под нужным растением. Значения, указанные на этих открытках, отличаются от тех символов, которые уже упоминались выше. Розмарин, например, имел довольно ироническое значение: моя краткость (должно быть, имеется в виду форма послания) — вознаграждение твоей любви. Резеда же, в отличие от значений 1815 года,— «твою доброту люблю больше твоей красоты». О маке сказано — «сохрани нашу тайну»; стебельки травы — «я тебе писал». Цветок ириса, вошедший в моду на рубеже ХIX — XX веков, означал — «твой взор снова излечил мое больное сердце». Интереснее всего значения, приписываемые широко известным и ныне растениям. Цветок клевера значил вопрос — «жениться или нет», а его лист — «жду ответа». Сирень торопила — «не заставляй ждать»; тмин — «мы преданы»; репейник, известный еще под названием «волчец», — «между нами все кончено»; лавровый лист — «любовь победила» и т.д.

Моде подчинялись не только сочетания цветов и формы букетов для причесок и платьев, но и те букеты, которые подносились актерам после спектакля. ЮМ.Юрьев рассказывает, как было принято подносить букеты и подарки актерам: «Между прочим, характерно, что в Москве подарки никогда не подносились актерам без цветов, а непременно на цветочном плато, тогда как Петербург был чужд такой манере, и подарок вручался артисту просто так, как говорится, в голом виде»[8].

В середине прошлого века цветы в букеты подбирались способом, описанным Н.В.Давыдовым: «Букеты вышедшего теперь из употребления фасона — большие, круглые, ровно, цветок к цветку сложенные, в большинстве из камелий, а также цветочные корзины и венки меньших, чем теперешние, размеров, обязательно с лентами, подносились балеринам часто. Подавались они из оркестра капельмейстером. В особо торжественных случаях, как-то: в бенефисы или в прощальное воскресенье на масленице, то есть в последний спектакль зимнего сезона (Великим постом театральных представлений не бывало в те годы), кроме больших букетов, а иногда и ценных подарков, из литерных лож бросались на сцену к ногам чествуемой артистки букетики и маленькие венки, что делалось и в оперных представлениях. Букеты заказывались обязательно в цветочном заведении братьев Фоминых»[9].

Цветы камелии, особенно белые, получили распространение в России после 1848 года, когда читающая публика познакомилась с драмой Дюма-сына «Дама с камелиями». Мы находим упоминание о букетах из камелий, например, у Д.В. Григоровича: «Сходи… в цветочную лавку, спроси два лучших букета из белых камелий» («Пахотник и бархатник»). Вошло в обиход и определение женщины «камелия», но без всякого сочувствия или сострадания, как это было у Дюма-сына. И.И.Панаев неоднократно обращается к образу «камелии» в своих «Очерках из петербургской жизни». В «Даме из петербургского полусвета» он писал: «Если развитие общественной жизни заключается в экипаже, в мебелях, в туалетах, в умножении публичных увеселений, ресторанов, в расположении дам, называемых камелиями, и прочее, то мы точно развиваемся быстро и по наружности не уступаем даже парижанам. В самом деле, чего нет в Петербурге в сию минуту?.. У нас образуется тоже нечто вроде этого полусвета, начинают появляться женщины, занимающие середину между прославленными камелиями и теми, кого французы зовут… femmes-honnetes (порядочными женщинами)».

В том же номере журнала «Современник», где впервые была напечатана «Дама из петербургского полусвета», опубликован другой очерк Панаева, который так и назывался — «Камелии»[10].

В середине века дамы надевали в театр порт-букеты — живые или искусственные цветы, укрепленные на браслете, которые показывали публике, положив руку на барьер ложи.

Во второй половине столетия мужчины украшали темные фраки бутоньеркой — букетиком или цветком, который вставлялся в петлицу на отвороте сначала фрака, а затем смокинга. Собственно, бутоньерка и означает петличку.

 

Веер

Вместе с костюмом европейского образца в России был принят веер, правильнее сказать, язык веера, так как в допетровскую эпоху существовало некоторое подобие веера — опахало на длинной ручке, которое держали сзади слуги. Складной веер представлял собой не только изящную вещицу из дорогих материалов — слоновой кости, шелка, перламутра и редких пород дерева с росписью, вышивкой или инкрустацией, но служил способом общения между дамой и кавалером. Форма веера и материал, из которого его делали, подчинялись моде. В 1825 году писали: «Веера в страшной моде: обыкновенно дамы их носят за поясом»[11].

Через несколько лет появились иные рекомендации: «Модные веера делают из перьев, белых или цвета райской птички, с сквозными перламутровыми косточками; на перьях такого веера бывают золотые арабески и гирлянды незабудок»[12].

В XIX столетии установились правила, по которым «для балов, при белом платье, необходим веер белый, слоновой кости или перламутровый, а для замужних дам кружевной или из страусовых перьев»[13].

Символике подчинялся цвет веера: «Белый — невинность, черный — печаль, красный — радость, лиловый — смирение, голубой — постоянство, верность, желтый — отказ, коричневый — недолговременное счастье, черный с белым — нарушенный мир, розовый с голубым — любовь и верность, шитый серебром — скромность, веер, вышитый золотом,— богатство, убранный блестками — твердость и доверие»[14].

Так как язык веера был интимным шифром влюбленных, то увидеть его в произведениях изобразительного искусства практически невозможно — изображения с веером в XVIII — последней трети XIX столетия довольно редки. Выявить смысл положений веера можно только по литературным источникам. Знаки первой и второй половины ХIX века не совпадают между собой.

Сравним описания языка веера, вышедшие почти одновременно, в начале XX века. В.А.Верещагин описывает то, что сохранилось от начала ХIX столетия: «»Я замужем» — говорит отмахиваясь развернутый веер; «Вы мне безразличны» — закрываясь; «Будьте довольны моей дружбой» — открывается один листик; «Вы страдаете, я вам сочувствую» — открываются два листика; «Можете быть смелы и решительны» — веер держится стрелой; ‘Ты мой кумир» — полностью раскрыт»[15].

Несколькими годами раньше появился сборник советов, составителем которого был автор, скрывшийся под ироничным псевдонимом А.Комильфо. В сборнике содержались не только толкования различных положений веера, но и были помещены рисунки, объяснявшие эти описания: «Чтобы выразить согласие да — следует приложить веер левой рукой к правой щеке. Нет — приложить открытый веер правой рукой к левой щеке. Ты мой идеал — дотронуться открытым веером до губ и сердца. Я тебя люблю — правой рукой указать на сердце закрытым веером. Я вас не люблю — сделать закрытым веером движение в сторону. Я к вам не чувствую приязни — открыть и закрыть веер. Мои мысли всегда с тобою — наполовину открыть веер и провести им несколько раз по лбу. Верить ли вашим словам? — закрытый веер держать у левого локтя. Будьте осторожны, за нами следят — открытым веером дотронуться до левого уха. Мои слова не должны быть переданы другим — правой рукой держать открытый веер и прикрыть им левую руку. Твои слова умны — приложить закрытый веер ко лбу. Хочешь меня выслушать? — открыть и закрыть веер. Выскажись яснее — наклонить голову, рассматривать открытый веер. Не приходи поздно — правую сторону открытого веера держать перед тем, с кем ведется разговор, а потом быстро закрыть его. Я не приду — держать левую сторону открытого веера перед тем, с кем идет разговор, прижать веер к груди и затем быстро махнуть в сторону собеседника. Я жду ответа — ударить веером по ладони. Я буду исполнять твои желания — открыть веер правой рукой и вновь закрыть. Мужайся! — открытый веер приложить к груди. Не приходи сегодня — провести закрытым веером по наружной стороне руки. Ты меня огорчил — быстро закрыть веер и держать его между сложенными руками. Прости меня — сложить руки под открытым веером. Нас подслушивают, молчи — дотронуться закрытым веером до губ. Я хочу с тобой танцевать — открытым веером махнуть несколько раз к себе, то есть поманить. Я сделалась недоверчива — барабанить закрытым веером по ладони левой руки».

И далее А. Комильфо продолжает: «Если собеседник, пользующийся особенным расположением, просит веер, то ему следует подать его верхним концом, что означает не только симпатию, но и любовь.

Для выражения презрения веер подается ручкой, то есть нижним концом. Подавать же веер открытым не следует, так как означает просьбу, напрашивание на любовь»[16].

Хотя веер находился в руках женщины, знать все тонкости тайного языка должен был и мужчина.

 

Галстук

Галстуки вошли в обиход во времена французского короля Людовика XIV (1638 — 1715).

В мужском костюме ХIХ века галстуку отводилось очень важное место не только выразительной декоративной детали, особенно заметной на фоне довольно темного, а во второй половине столетия, как правило, черного костюма, но и индивидуальной характеристики носящего галстук мужчины. По галстуку можно было судить об отношении к моде и знанию ее законов, литературных, политических или сословных симпатиях.

Интересен рассказ К.С.Станиславского о его работе над пьесой А. П. Чехова «Дядя Ваня»:

«Так, например, мы говорили о роли самого дяди Вани. Принято считать, что он, в качестве управляющего имением профессора Серебрякова, должен носить традиционный театральный костюм помещика: высокие сапоги, картуз, иногда плетку в руках, так как предполагается, что помещик объезжает имение верхом. Но Чехов возмутился.

„Послушайте,— горячился он,— ведь там же все сказано. Вы же не читали пьесы».

Мы заглянули в подлинник, но никаких указаний не нашли, если не считать нескольких слов о шелковом галстуке, который носил дядя Ваня.

„Вот, вот же! Все же написано», — убеждал нас Чехов.

„Что написано? — недоумевали мы. — Шелковый галстук?»

„Конечно же, послушайте, у него же чудесный галстук, он же изящный, культурный человек. Это же неправда, что наши помещики ходят в смазных сапогах. Они же воспитанные люди, прекрасно одеваются, в Париже. Я же все написал». Этот ничтожный намек отражал, по мнению Антона Павловича, всю драму — драму современной русской жизни… После разговора с Антоном Павловичем внешний образ дяди Вани почему-то ассоциировался в моем воображении с образом П.И.Чайковского»[17].

В пьесе Чехова галстук дяди Вани упомянут в одной из ремарок первого действия: «Войницкий выходит из дому; он выспался после завтрака и имеет помятый вид; садится на скамью, поправляет свой щегольский галстук».

Самыми элегантными на протяжении всего ХIX века считались шелковые галстуки, которые нужно было тщательным образом завязывать, считаясь со временем дня, ситуацией, типом костюма и цветом ткани галстука.

В первой половине XIX столетия каждый сезон менялась мода на форму банта галстука, его расцветку и орнамент. В вышедшей в 1829 году книге под названием «Описание и рисунки сорока фасонов повязывать галстух» изложена лишь небольшая часть вариантов, которые предлагала и требовала от мужчины мода. Возможно, что эта книга — переложение трактата Бальзака 1828 г.

Галстук того времени представлял собой сложенный шейный платок; широкой своей частью он прижимался к горлу, а свободные концы перекрещивались на шее, причем «правый конец снизу вверх, а левый сверху вниз». При соблюдении этого условия сзади не образуется «выпуклость, которая происходит обыкновенно позади шеи от встречи двух концов»[18].

В переднюю часть некоторых галстуков вкладывались гибкие и упругие подгалстучники из китового уса или щетины в виде сильно вытянутого овала. Первым в России такие галстуки стал носить Иван Саввич Горголи — офицер и франт, впоследствии сенатор — их прозвали горголиями[19]. Светлые галстуки очень сильно крахмалились (картофельный крахмал впервые научились делать в Англии, куда картофель был завезен еще в 1584 году из Америки, но в Европе и России он распространился только в XVIII веке).

Для устойчивости формы банта щеголям советовали: «Завязав бант галстука, прикрепите тесемочку; пропустив под мышком, переложите крест на крест на спине, обведите кругом и, соединяя вместе на грудях, пришпилите розеткою. С помощью такою не будет бант ни подниматься, ни опускаться»[20].

Цвету галстука соответствовал его фасон, и изменение цвета ткани при том же способе завязывания банта изменяло назначение галстука.

Галстук á la Talma, или трагический, был трехцветным (голубой, красный и белый — «для каждого цвета свой оттенок. Голубой — королевский (de Roi), красный — кардинальский (Cardinale), белый — белый лилейный»[21]. Это означало, что красный имел лиловый оттенок, белый — сероватый, а голубой был довольно светлым, отличающимся от голубого раймондовского, и т.д. Галстук á la Talma мог быть черным шелковым. Его носили только находясь в трауре. Для галстука «Вальтер Скотт» нужна была ткань в клетку.

Особенно любопытен цвет галстука по-бергамски (á la Bergamie), «неоспоримо розовый, называемый ляшкою тронутой нимфы (cuisse de nimphe émue)»[22]. Вполне возможно, что на основе этого цвета и возникли позднейшие литературные обозначения цвета «бедра испуганной нимфы» и т.д.

Черные галстуки были принадлежностью военной формы, но их носили штатские во время траура или молодые романтически настроенные щеголи, подчеркивая тем самым меланхолическое состояние духа. Со времен Великой французской революции черный галстук никогда не выходил из моды у определенных социальных слоев. Существовал и меланхолический галстук, бант которого помещался строго посредине горла, но имел лишь одну петлю слева, а второй конец справа был плоским.

Галстук по-байроновски (в «Описании…» он назван бироновским), или романтический, не имел подгалстучника, и его начинали завязывать, приложив широкой стороной к шее, то есть сзади, ничем не стесняя горла и закрепив концы двумя широкими петлями. Его делали из ткани кораллового цвета.

Дорожным галстуком называли обычно такой, у которого сгиб помещался снизу, не требовался подгалстучник. Как правило, дорожный галстук был из ткани голубого или яблочно-зеленого цвета. Название галстука не означает, что его носили только в дороге. Речь идет лишь о способе завязывать бант. Существовал галстук «чемоданом», что характеризовало объемный компактный узел банта, а не назначение галстука.

Белый, галстук после 1814 года стал своеобразным символом консерватизма. «Подобно чопорному цилиндру долгое время признаком консервативных убеждений служил белый завязанный галстук, ставший начиная с Венского конгресса модой дипломатов, стремившихся таким путем усилить впечатление неприступности, принципиальной замкнутости и величия… А кто стоял за прогресс, тот завязывал галстук так, что концы его свободно развевались по ветру»[23].

Во второй половине XIX века белый галстук полагался только к фраку или визитному костюму. Считалось дурным тоном носить белый галстук при обычном пиджаке. У Б.Зайцева, писателя русского зарубежья, встречаем: «Хозяин, нестарый еще психиатр, с волнистыми волосами, в белом галстуке (при пиджаке), пел в гостиной у рояля… Все зааплодировали, он тронул белый бессмысленный галстук» («Голубая звезда»).

Таким образом, галстук дяди Вани, учитывая время и место действия, мог быть только цветным — однотонным или орнаментированным, но не белым и не черным. Можно предположить даже форму галстука дяди Вани. Это не мог быть галстук-салон — в виде узкой ленты с плоским бантом, так как к такому галстуку требовался жесткий стоячий воротничок, а он считался неуместным в сельской местности. Это не мог быть галстук-регат — очень близкий по форме к современному, — потому что их делали преимущественно из шерстяных тканей, а мы помним, что у Чехова речь идет о шелковом галстуке. Скорее всего, герой пьесы мог выбрать галстук под названием «пластрон». Эти галстуки делали из шелка; нужно было уметь их правильно завязать и скрепить булавкой. Именно галстук-пластрон более всего подходит под определение «щегольский». Концы «пластрона» одинаковой ширины, и, завязав любой современный узел, их нужно развести в стороны, а затем согнуть под прямым углом ниже узла, закрепив один на другом при помощи булавки. Такой галстук закрывал рубашку, видимую в вырезе жилета[24].

Немаловажной деталью для галстука был воротничок рубашки. Форма воротничка зависела от моды. Актер Ю.М.Юрьев, встречавшийся с П.И.Чайковским, рассказал: «В те годы только начала входить мода носить крахмальные сорочки с пристегнутыми воротничками (прежде сорочки были цельные). И вот Петр Ильич, вероятно, по какой-то случайной ассоциации, задает мне вопрос:

— Юрий Михайлович, а вы носите сорочки с пристегнутыми воротничками? — И Петр Ильич рассказал, как однажды он торопился на какой-то большой обед с дамами. Надо было надевать фрак…

Петр Ильич должен был без помощи Алексея надевать фрак, приготовлять себе сорочку, вдевать в нее запонки, пристегивать воротничок и т.д. Он не привык и не умел этого делать. Воротничок не хотел его слушаться, не садился на место, запонки вертелись во все стороны и не проходили сквозь петли туго накрахмаленного воротничка. …Очутившись в безвыходном положении, Петр Ильич должен был ехать на обед в пиджаке и извиняться»[25].

Съемный воротничок второй половины ХIX века отнюдь не был новинкой. В первой трети прошлого века съемные воротнички часто являлись предметом для иронических высказываний. Шутили даже, что романтики делают свои воротнички из обрезков веленевой бумаги, на которой печатаются их сентиментальные поэмы.

У Юрьева же встречается очень интересное выражение в рассказе об актере Ходотове, нашедшем для себя амплуа молодых людей «с синими воротничками», то есть учащихся, произносящих обличительные тирады»[26]. В 1834 году было утверждено «Положение о гражданском мундире», содержащее предписания о студенческой форме, согласно которым малиновые воротники студентов были заменены на синие. Выражение «„синий воротничок» прошлого века, таким образом, противоположно современному — означающему рабочих. Правда, в современном русском литературном языке прижилось лишь выражение «белый воротничок» — означающее служащего, клерка. Оба последних выражения заимствованы из английского языка.

Украшением для галстуков служили булавки. Их втыкали в узел банта. С конца 30-х — начала 40-х годов XIX века булавками скрепляли концы банта. После 1842 года появились, а к концу 60-х годов широко распространились длинные галстуки с жесткими узлами, концы которых заправлялись в вырез жилета. Форменные галстуки носили в соответствии с положением о мундире различных ведомств, и моде они не подчинялись.

Большое распространение получил готовый (то есть с бантом) галстук-бабочка. Он вошел в моду в 1904 году после второго представления оперы Дж.Пуччини «Чио-Чио-сан» («Мадам Баттерфляй»). Первое представление оперы в Милане 17 февраля 1904 года провалилось. Только спустя три месяца, после незначительных изменений, опера была вновь поставлена и имела огромный успех. Рассказывают, что все оркестранты были в галстуках-бабочках — ведь в переводе на русский язык «баттерфляй» означает «бабочка». С той поры галстук-бабочка — своеобразный символ театрального мира. В 90-х годах галстук подобной формы делали из ленты или шарфа, но в них нельзя было появляться в театре или на званых вечерах. После триумфа оперы Пуччини галстук-бабочка стал престижной вещью. Черного цвета шелк или тонкая шерсть были предпочтительными материалами для торжественных случаев. Галстук из ткани в полоску или в клетку предназначался для занятий спортом или верховой ездой. Слишком крупный бант-бабочка или излишняя яркость расцветки делали его претенциозным и вульгарным (но это справедливо только для Европы).

Как и многое другое из мужского гардероба, галстук перешел в женскую моду. Это произошло еще в 30-е годы XIX века: «На шее теперь носят новые Fiancées (невесты), сделанные из шитого крепа. Полоса крепа, например, соломенного цвета, составляет галстучек, а напереди шесть креповых листьев, в середине вышитых, в соединении с ветками из зеленого шелка образуют розу или какой-нибудь цветок»[27].

В середине XIX века форма женских галстуков изменилась. Описывая приданое великой княгини Марии Максимилиановны, «Модный магазин» поместил сообщение о том, что «кокодэс находится также в числе прочих вещей это тот самый кисейный галстучек, которого описание и рисунок мы сообщали во втором номере «Модного Магазина»»[28]. На рисунке был изображен галстук-воротник, закрепленный на платье, а свободные концы его, почти достигающие талии, украшало филигранное шитье.

Длинный жесткий галстук у женщин появился довольно поздно. В 70 — 80-х годах галстук без подкладки в виде мягкой длинной ленты отваживались надевать не многие. Только в 90-х годах некоторые женщины стали носить мужские галстуки. В основном это были демократически настроенные или работающие женщины: учительницы, переписчицы, библиотекари, ремингтонистки (машинистки) и т.д.

 

Головной убор

Мужские и особенно женские шляпы ХIX века так разнообразны, что даже специальное издание, посвященное головным уборам, не могло бы уместить все фасоны и типы шляп и шляпок, которые предлагались журналами мод. Для сценического воплощения образа важно выяснить правила, которые необходимо было соблюдать при ношении шляпы, и основные значения, связанные с тем или иным типом головного убора.

Например, существовали ситуации, когда мужчина в помещении мог не снимать шляпы. Драматург П.П.Гнедич рассказывает о событиях осени 1863 года и замечает: «В то время мужчины ходили по выставке в шляпах с палками и зонтами»[29]. Посещение художественных выставок в России стало повальным увлечением после триумфального путешествия по Европе из Италии в Петербург картины К.П.Брюллова «Последний день Помпеи», написанной в 1830 — 1833 годах. Можно предположить, что этот обычай существовал вплоть до открытия для всеобщего обозрения бывших частных художественных галерей — таких, как собрание П.М.Третьякова в 1892 году, подаренного Москве. Мужчинам советовали: «При поклоне на улице мужчина приподнимает шляпу над головой, протягивает плавным движением руку по направлению той особы, к которой обращается с поклоном»[30].

Замужние женщины, напротив, редко оказывались без шляп (дома они носили чепцы, часто очень нарядные). В шляпах полагалось наносить визиты, а званые вечера оказывались выставкой токов и беретов. В театре даме не полагалось находиться в шляпе. Вот что пишет об этом автор конца ХIX века: «Так как в ложах не надевают шляп, да и в концертном зале дама всегда будет иметь без нее лучший вид, то нам нечего распространяться здесь об этой принадлежности туалета. Если дама желает быть в концертном зале в шляпе, то она должна быть понарядней и дороже; перья на ней могут быть большей величины и в большем количестве, чем на шляпе для улицы; ее также можно украсить цветами, кружевами и проч.»[31].

По сравнению с XVIII веком — веком пудреных париков — в ХIХ столетии в головных уборах мужчин произошли существенные изменения, которые можно назвать идеологическими. Э. Фукс связывает эти изменения с личностью Наполеона, его победой и последующим поражением: «…победители возненавидели когда-то столь популярную треуголку, символ его могущества, и аристократы, дипломаты и все войско чиновников стали носить цилиндр. Цилиндром украшали свои почтенные головы также все те, кто хотел продемонстрировать свои консервативные и легитимистические убеждения»[32].

Двуугольные шляпы долгое время оставались частью придворного мужского костюма.

Рассмотрим некоторые виды мужских шляп с точки зрения их социальной и идеологической значимости в контексте русской бытовой культуры.

Балаклава — вязаный шлем, вошедший в обиход как деталь зимней военной формы английской армии во время Крымской войны. Название связано с военными действиями близ Балаклавы (1857), однако носить балаклаву стали лишь около 1880-х годов. В России распространился как модный головой убор в женской и детской одежде только во второй половине XX века.

Боливар — шляпа-цилиндр с большими полями — известна главным образом по роману «Евгений Онегин»: «Надев широкий боливар, Онегин едет на бульвар». Во второй половине ХIX века среди молодежи была популярна мягкая фетровая шляпа, которую называли «пушкинской». Вероятно, именно это обстоятельство способствовало тому, что некоторые исследователи под боливаром понимают именно такую широкополую мягкую шляпу[33]. Однако это неверно. Изображение боливара встречается в рисунке самого Пушкина, выполненном в ноябре 1824 года. Себя поэт нарисовал со спины, а Онегина в профиль, опирающимся на парапет Невы. Это был лишь эскиз иллюстрации к роману, но вполне отчетливо видно, что и поэт и его герой в цилиндрических жестких шляпах с огромными полями.

Боливaр назван в честь Симона Болuвара (1783—1830). С.Боливар получил образование в Европе и, вернувшись в 1810 году к себе на родину, возглавил повстанческое движение против испанского владычества, за независимость. Его головной убор, видимо, восходит к традиционным жестким крестьянским шляпам, которые носят в Боливии (названной в его честь) до сих пор. Название шляпы восходит к стихам Пушкина.

Европейская мода усвоила этот тип головного убора как средство выражения политических симпатий. Наивысшая популярность боливара в России приходится на 1821 — 1823 годы, хотя первые боливары появились после 1819 года, к которому, как известно, относится время действия первой главы «Евгения Онегина». Уже к 1825 году это увлечение прошло: «Черные атласные шляпы, называемые Боливаровыми, выходят из моды; вместо них носят шляпы из белого гроденапля, также с большими полями»[34].

Размеры полей боливара были так велики, что «невозможно было пройти в узкую дверь, не снимая с головы шляпы»[35].

Один из исследователей русской культуры прошлого века рассказывает о реакции аристократии того времени (описываются события 1822 года) на увлечение боливарами, и в его высказываниях мы находим еще одно подтверждение того, что это был цилиндр: «Несколько французских эмигрантов… пресмешно гневались на карбонариев и презабавно проклинали Боливара, преимущественно за то, что все щеголи того времени носили свои цилиндры не иначе как с широкими полями á lа Боливар»[36].

Ю.М. Лотман в комментариях к роману Пушкина приводит сведения о том, что люди иных, не демократических, настроений носили шляпы с узкими полями — «морильо», названные по имени политического противника Боливара[37].

Веллингтон — двуугольная шляпа, названная по имени английского военного деятеля лорда А. Веллингтона (1769 — 1852). С именем Веллингтона связаны в мужском гардеробе еще некоторые детали костюма. Прежде всего высокие сапоги с наколенником, то есть голенище спереди закрывает колено, а сзади вырезано. Такое название высоких непромокаемых сапог сохранилось и в современном английском языке. Английскому лорду приписывали и моду на особый покрой панталон — веллингтонов.

«Дорсей» — вошла в моду в 1833 году и названа в честь признанного законодателя моды графа д’Орсея (1801 — 1852). Газета «Молва» так описывала новинку сезона: «Называют шляпы д’Орсей те, которые не так высоки и весьма подняты с боков»[38]. Однако изображение модной новинки позволяет говорить о том, что тулья этого типа цилиндра была все-таки много выше современного мужского головного убора. Поля такой шляпы отгибались вниз спереди и сзади, а с боков были сильно закручены вверх.

Дагер — шляпа с узкими полями и низкой тульей, но жесткая, вошла в моду в начале 40-х годов прошлого века. Ее название связано с именем изобретателя дагерротипа Л.-Ж. Дагера (1787 — 1851). Она была в моде не очень долго, так как примерно в то же время получила распространение мягкая фетровая шляпа с большими полями, которую называли «калабреза», и появляется котелок.

Калабреза — с высокой сужающейся тульей и провисающими полями — стала своеобразным символом революционных настроений. Вот что находим у Э. Фукса: «Начиная с сороковых годов эту роль исполняла демократическая шляпа, шляпа с отвислыми полями, от которой, по мнению даже современных строго аристократических кругов, исходит все еще запах «революционной сволочи»»[39].

Шляпу типа «калабреза» рассматривали как знак недозволенных умонастроений. Не случайно Герцен в «Былом и думах» писал: «Носить калабрийскую шляпу или трехцветную кокарду было австрийское преступление». Название шляпы связано с Калабрией — итальянской провинцией, откуда родом были многие повстанцы в отрядах Дж.Гарибальди, носившие традиционный головной убор.

Картуз — это тип мужского головного убора с козырьком, на котором нет никаких знаков отличий; пользовался особой популярностью в среде отставных чиновников, деревенских помещиков или управляющих. Многие гражданские служащие в России, тем более военные, сохраняли за собой право носить форму своего ведомства, даже уйдя со службы. Те же, у кого такого права не было, довольствовались костюмом, похожим на форменную одежду, но не имеющим никаких специфических черт: цветной выпушки, кокарды и т.д. В повести Тургенева «Несчастная» один из героев, Ратч, предстает бесчестным, вероломным человеком, обманом завладевшим имуществом своей падчерицы. В первых главах повести молодой герой, от лица которого ведется повествование, спрашивает о Ратче: «На нем мундирный фрак… Он, стало, служит? — Служит. В кадетском корпусе преподавателем. Он надворный советник». Чин надворного советника соответствовал VII классу «Табели о рангах», и получали его, продвигаясь по службе по мере выслуги лет. Но когда, по ходу развития сюжета, выясняется прошлое надворного советника, становится ясно, что он не был прежде на государственной службе — он ходил в картузе.

Картузом в России называли не только головной убор, но и плотную упаковку для сыпучих товаров. В нем хранили, например, табак, как герой гоголевской поэмы Манилов: «…но больше всего было табаку. Он был в разных видах: в картузах и в табашнице, и наконец насыпан был просто кучею на столе».

В России была хорошо известна пеньковая ткань, которую называли картузной. Из нее делали запалы для артиллерийских снарядов на особых фабриках, так как механизировать производство пенькового волокна необычайно трудно. Россия издавна была экспортером пеньки. Разумеется, такая ткань никогда не применялась для одежды или головных уборов, даже в деревне. Из нее, как и из крапивного полотна, делали мешки, веревки и т.д.

Кивер — военный головной убор, введенный в русской армии еще в XVIII веке. В России кивера дольше всего сохранялись в Павловском и Лейб-гвардейском полках. Форма кивера неоднократно менялась согласно высочайшим предписаниям, а в XIX веке он имел высокую, расширяющуюся кверху тулью с кокардой и небольшой козырек. Именно высота кивера и послужила причиной, по которой форменный головной убор включен в наш обзор. Писатель Д.В.Григорович рассказывает о годах, проведенных в Инженерном училище: «Переход из Петербурга в Петергоф… можно было бы назвать прогулкой, если бы не носили тогда на голове огромных киверов, украшенных на макушке красным помпоном; но и с кивером можно было бы примириться, если б во время этого перехода он не служил кладовой, доверху набитой апельсинами, пирожками, булками, сыром, леденцами и другим съедобным снадобьем; от этого запаса дня три потом трудно было поворачивать шею»[40]. Столь необычное применение форменного головного убора в реальной жизни того времени дает возможность актеру при помощи костюма, не прибегая к другим средствам выразительности, передать комизм, усилить ироническое начало образа, если этого требует сценическое прочтение пьесы.

Котелок — жесткая шляпа с круглой тульей и узкими полями. Появился в середине века, одновременно с пиджаком.

Ловлас, или иногда писали ловелас, — головной убор, вошедший в моду в 1833 году: «Показались новые мужские шляпы, называемые á la Lovelas, тулья весьма низкая, а края широкие»[41].

Название шляпы происходит от имени одного из героев романа «Кларисса Гарлоу» (под таким названием было известно русской публике произведение английского писателя С.Ричардсона «Кларисса, или История молодой дамы») — Ловласа, или Ловеласа, ставшего нарицательным для всякого беззастенчивого и циничного сердцееда.

Перевод романа Ричардсона вышел в свет в России еще в 1792 году, но «ловлас» появился только несколько десятилетий спустя. Разумеется, шляпу такого фасона носили, главным образом, молодые люди, а не почтенные отцы семейств.

Феска была тем головным убором, который светские молодые люди охотно носили дома, принимая близких друзей. Феска представляла собой небольшую, чуть сужающуюся кверху шапочку без полей из самых различных материалов и наверху украшалась обычно кистью из золотых нитей. После русско-турецких войн второй половины XVIII века в обиход вошли некоторые элементы восточного быта — софа, покрытая ковром, со множеством подушек, уже в 20-х годах XIX века распространилось курение трубок и кальянов. Пристрастию к вещам восточного происхождения в большой степени способствовали романтики, во многих произведениях которых восточный колорит был непременным атрибутом.

Вот как описан утренний наряд мужчины в романе Н.А.Некрасова и А.Я.Панаевой «Мертвое озеро»: «Ему отворил человек лет тридцати в утреннем костюме — в халате с шелковыми кистями, в красной феске и шитых золотом туфлях».

Увлечение восточными элементами в мужской одежде продолжалось вплоть до 60-х годов XIX века. В более поздних изображениях, помещавшихся в журналах с новинками моды, фески или архалуки уже не встречаются.

Фрейшюц, или фрейшиц, — мужская шляпа. В «Московском телеграфе» писали: «…шляпы Фрейшиц, то есть конической фигуры»[42]. Речь идет о жесткой небольшой шляпе с сужающейся тульей и украшенной перышком. Некоторое подобие фрейшюца носят и сейчас, это так называемые охотничьи шляпы. Увлечение шляпой такого покроя было вызвано к жизни популярностью оперы К.-М.Вебера (1786 — 1826) «Вольный стрелок», постановка которой состоялась в Берлине в 1821 году. Это, пожалуй, единственный мужской головной убор для штатских, имевший украшение на протяжении всего минувшего века. Лента на шляпе сначала, в 70-е годы, появилась на канотье (гребец) — соломенной шляпе с низкой тульей, а затем и на фетровых шляпах различных фасонов. В честь «Вольного стрелка» в мужском гардеробе были названы галстук и особый оттенок цвета — «адское пламя». Различные формы написания связаны с различной транскрипцией немецкого Freischutz, или «вольный стрелок».

Фуражка — форменный головной убор с низкой тульей, козырьком и кокардой, соответствующей тому или иному ведомству. В 1832 году указом Николая I всем дворянам была присвоена форма Министерства внутренних дел, включавшая фуражку с красным околышем и кокардой над козырьком. Цвет, шитье, пуговицы и кокарды строго регламентировались по ведомствам. Поэтому по фуражке можно было легко определить социальное положение человека, узнать его место службы. В свою очередь, фуражки военных были заменены киверами. Это событие запечатлено в повести А.Ф.Вельтмана «Сердце и думка»: «Отдан приказ не ходить в фуражках, а он в фуражке прогуливается по городу, да еще уверяет, что в баню шел. Да, уверяет! Кивер помешал ему в баню идти!»

Студенческие фуражки появились после большого перерыва только в 1885 году, и студенты не отказывались от них, даже оставив высшее учебное заведение. Чиновничество низших рангов должно было ходить в фуражках и зимой. Драматург П.П.Гнедич, вспоминая свое детство, писал: «Их фуражки с кокардой в зимнее время были на вате и даже с ушами; под мышками были вытертые, побелевшие кожаные портфели. Это бегали Акакии Акакиевичи, Кувшиные рыла, Яичницы и Подколесины»[43].

Женские головные уборы отличались гораздо большим разнообразием. Редкий журнал не давал в каждом номере описания какой-либо новинки по части женских шляпок, даже если форма шляпы не претерпевала особых изменений, а менялись отделка, тип кружева, цвет или цветы, манера подвязывать шляпку лентами — строго под подбородком или у правой или левой щеки, с перьями или без них. Рассмотрим некоторые женские шляпки, придерживаясь не хронологии их появления в моде, а, так же как и мужские, в алфавитном порядке.

«Александра» — «тулья соломенная, поля прозрачные из черного кружевного тюля с шотландским фаншоном»[44].

Башлык — съемный капюшон с двумя длинными концами, которые можно было обматывать вокруг шеи. Впервые появился вместе с бурнусом в 30-х годах ХIX века. Пиком моды на башлыки явился 1863 год, когда их начинают рекомендовать в сочетании с бальными нарядами. Тогда «Модный магазин» сообщал, что «башлыки вошли во всеобщее употребление; их надевают теперь и на бал, как sortie (то есть для выхода)»[45].

Башлыки шили из белого или черного сукна, украшали тесьмой и кистями на восточный лад. Вообще женские накидки с капюшоном не новость в истории костюма, например пелиса, которую носили в XVIII веке. Но съемный капюшон — башлык — новинка XIX века. Башлык носила Анна Каренина: «Анна шла, опустив голову и играя кистями башлыка». В 1862 году башлык был введен в качестве форменного головного убора для регулярных войск — частей донского и кавказского казачества, а в 1871 году и в других родах войск. Удобство башлыка было столь очевидно, что его заимствовали у России армии других стран — сначала Германии, а потом Франции.

В 80-е годы прошлого века башлык остался только в детском гардеробе, а из большой моды он исчез, и «сорти де баль» имело вид короткой накидки или нарядного плаща.

Берет — головной убор без полей, очертания и размеры которого целиком зависят от моды того или иного времени, известен в истории костюма начиная с XVI века. После длительного перерыва вернулся в моду в самом начале ХIХ века. В 20 — 30-е годы береты, так же как токи и тюрбаны, являлись частью парадного туалета, и их не снимали ни в театре, ни на балах, ни на званых вечерах. В повести Лермонтова «Княгиня Литовская», написанной в 1836 году, упомянут эпизод, свидетельствующий о том, что береты в те годы не снимали даже за столом: «Дама в малиновом берете была как на иголках, слыша такие ужасы, и старалась отодвинуть свой стул от Печорина, а рыжий господин с крестами значительно улыбнулся и проглотил три трюфели разом».

Береты отличались фасоном, материалом, цветом, отделкой и манерой их надевать. Вот некоторые фасоны беретов, описанные в журналах того времени.

Берет арлезийский — «…у которых тулья весьма невысокая и круглая; ширина берета простирается до двенадцати вершков; верхняя часть их одного, нижняя другого цвета… Материи, из коих делают такие береты, также разные: атлас и бархат… Сии береты надевают на голову так криво, что один край почти касается плеча»[46].

Берет египетский, или языческий, — «делают из черного и зеленого шелку, который обвивает их зигзагом или в виде зубца пилы. К этому присоединяют одно или два эспри»[47].

Размеры беретов первой половины ХIХ века были так велики, что послужили поводом для создания беретных рукавов: «Огромность маленьких рукавчиков, называемых беретными, так велика, что если распустить рукавчик, то каждый из них будет в поларшина и более»[48]. Беретные рукава можно видеть на многочисленных портретах 30-х годов прошлого века.

Малиновый берет дамы из «Княгини Литовской» сразу вызывает в памяти малиновый берет Татьяны Лариной. Действительно, литературоведы отмечают воздействие романа в стихах Пушкина на повесть Лермонтова[49].

Современники не очень лестно отзывались о размерах и пышном убранстве беретов: «А на голове носили токи и береты, точно лукошки какие с целым ворохом перьев и цветов, перепутанных блондами. Уродливее ничего и быть не могло»[50].

Биби — «Под шляпками, называемыми Биби, многие носят волосы (á la anglaise) тир-бушонами, упадающими низко на щеки»[51]. Судя по изображению, помещенному в газете, шляпка биби совсем небольшого размера и сильно открывающая лицо. Такие шляпы рекомендовали совсем молодым женщинам.

Ветреница — «это очень маленькие шляпы, едва прикрывающие щеки; но такой фасон не выдержит первых жаров»[52].

«Генрих II» — летняя женская шляпка, вошедшая в моду в 60-е годы прошлого века: «С высокой тульей и поля совершенно загнуты. Оне делаются из английской, бельгийской или итальянской соломы»[53].

Кардинальская — «Дама в бархатной шляпке, называемой кардинальскою; тулья такой шляпки невысокая, круглая, с круглым обручиком около верхних ее краев»[54].

«Памела» — соломенная шляпа с высокой тульей и большим количеством цветов и колосьев. Распространилась еще в конце XVIII века, названа в честь героини одноименного романа С.Ричардсона, почти не выходила из моды в ХIX веке. Еще в 1856 году сообщалось: «К этому можно прибавить, что фасон Памела опять считается самым модным»[55].

Ток — головной убор без полей — начали носить в XIX веке одновременно с беретами и тюрбанами. Токи первой половины столетия были довольно большого размера, пышно украшались цветами, перьями и драгоценностями. Тогда об украшении шляп говорили — гарнировать. По рисункам того времени иногда бывает трудно отличить ток от тюрбана. Скорее всего, они отличались тем, что ток и берет действительно шляпки, а тюрбан нужно было драпировать с помощью парикмахера.

Как реакция на головные уборы первой половины XIX века, токи второй половины столетия были небольшими по размеру, сдержанными по цвету и оформлению. У Тургенева встречаем: «Рядом с нею сидела сморщенная и желтая женщина лет сорока пяти, декольте, в черном токе, с беззубою улыбкой на напряженном и пустом лице» («Дворянское гнездо»).

А вот вышедшая в 1840 году повесть Некрасова «Макар Осипович Случайный» содержит иное описание модного головного убора: «Не видели ли вы дамы в голубом платье и токе с перьями?»

Особенно популярны были:

• русский ток — «из булавчатого бархата, убранный шелковыми снурками»[56];

• турецкий ток — «турецкими токами называют такие, у которых на переди видны два полумесяца, сделанные из галунов. Эти полумесяцы поддерживают эгреты, расположенные в виде буквы У. Турецкие токи делают из материи с золотыми и серебряными сеточками или бархатными квадратами[57];

• испанский — «испанскими токами называются такие, у которых сверху золотая испанская сеточка, а украшение составляет торсада, наклоненные вправо»[58];

• индийский — «…шляпки делают из крепа или морелевого гроденапля и называют их индийскими токами: окружность их весьма велика… сверху весьма плоски и надеты á la provencale (немного на ухо). Шляпки сии убираются цветами»[59];

• á la Pharamonde — «его делают из малинового бархата. Он очень похож на русский кокошник и по краям сверху обшивается шнурками в виде диадемы — сии шнурки большой плетушкою с кистями свешиваются на правую сторону»[60].

Уже в наше время, в начале 80-х годов, вдруг снова вошел в моду ток под названием тамбурин — в виде плоской шапочки, которая надвигалась на лоб и открывала затылок. Щеголихи XX века предпочитали форму последних десятилетий XIX столетия в сочетании с яркими тонами первой половины прошлого века — пунцовыми, ярко-голубыми, фиолетовыми, реже черными.

Тюрбан — головной убор из большого куска ткани, задрапированный согласно особым правилам, если речь идет о национальном головном уборе народов, населяющих мусульманский Восток (цвет ткани, характер драпировки, количество складок имеют свои региональные особенности). Тюрбан в России известен еще под названием «чалма». Тюрбаны вошли в моду в самом конце XVIII века наряду с другими вещами восточного происхождения — кашмирскими шалями например. В театре этот головной убор стал известен намного раньше. Уже в XVII столетии при помощи тюрбана показывали восточное происхождение героев. Распространению тюрбанов в качестве модного головного убора способствовала французская писательница Жермена де Сталь (1766 — 1817). Ей пришлось бежать из Франции от правительственных преследований, она посетила многие страны, в том числе и Россию. Пребывание знаменитой француженки в нашей стране нашло свое отражение у Пушкина в «Рославлеве» (1831). Костюм де Сталь всюду находил подражательниц. Известно, что писательница предпочитала всем головным уборам тюрбан. Вот что пишет об этом Смирнова-Россет: „…Гейне ее возненавидел и назвал «La Sultanne de la pensée» (султанша мысли), та всегда носила красный тюрбан»[61].

По портретам первой половины XIX века может создаться впечатление, что тюрбан носили во всех случаях жизни. Однако это не так, потому что его надевали только для больших выездов: на балы, званые вечера, в театр. Вот что советовали светским дамам журналы: «Тюрбаны и токи, приготовляемые в модных лавках, надевают только в театр и в обыкновенные выезды. Но головной убор (тюрбаны, цветы, перья и проч.), когда едут на бал или в концерт, должны быть расположены артистом, убирателем головы при самом туалете»[62].

Форма тюрбанов менялась постоянно, чуть ли не каждый сезон. В 30-х годах, как сообщали газеты, тюрбаны имели следующую форму: «Носят также береты и тюрбаны. Последние изменились по своей форме: прежде главная ширина их была по обеим сторонам головы, а ныне с боков тюрбаны узки, но зато весьма широки в передней и задней частях»[63].

Манера носить тюрбан диктовалась возрастом дамы. Вот что писали о тюрбане под названием «моабит»: «Тюрбаны Moabyt более приличны для молодых дам, коих лета позволяют носить волосы приглаженными на лбу: оригинальность сей уборки необходимо предполагает сии условия. Тюрбаны сии почти всегда белые, с золотом и серебром»[64].

Увлечение тюрбанами в начале XX века связано с успехами русского балета в Париже. Костюмы, выполненные по эскизам Л.Бакста, породили увлечение Востоком. Вошли в моду ткани с восточным рисунком, темная пудра, бытовой грим «под Восток» и, конечно, тюрбаны.

«Франциск» — шляпа, напоминающая по форме головные уборы времен французского короля из династии Валуа Франциска I (1494 — 1547). Они вошли в моду в 20-е годы ХIХ века: «Для прогулок в карете и на вечере надевают шляпки Франциск I, у которого поля широкие, спереди согнутые и длинное перо»[65]. Увлечение деталями исторического костюма проявилось в ХIХ веке довольно рано, задолго до возникновения каких-либо теорий историзма, оказавших влияние на развитие культуры несколько десятилетий спустя.

«Шарлотта» — шляпа с розеткой, названная по имени Шарлотты Корде (1768 — 1793), убившей Марата, и, естественно, такую шляпку носили сторонницы монархии и их последовательницы. Вторично она стала популярна в некоторых слоях общества после падения Парижской коммуны — после 1871 года.

Отделка шляп включала в себя мантоньерки — так назывались ленты, удерживавшие шляпу, и баволетку — оборку над затылком, которую пришивали изнутри. В середине ХIХ века баволетки были очень большого размера: «Баволетки делаются так же, как и прежде — огромных размеров и падают на шею в виде фишю»[66].

 

Жилет

Прообразом жилета в европейском костюме можно считать камзол, распространившийся в России с самого начала XVIII века вместе с другими типами европейской одежды.

Камзол представлял собой довольно длинную (чаще всего вровень с кафтаном) одежду без рукавов. Его надевали под кафтан таким образом, чтобы был хорошо виден нарядно расшитый перед. Иногда камзолы шили с рукавами, но и в таких случаях их носили под кафтаном. Исключение составляли женские камзольчики, вошедшие в моду в 60 — 80-е годы XVIII столетия, — их делали только с рукавами и носили без кафтана (по указу Екатерины II цвет сукна такого камзола соответствовал цвету форменной одежды мужа принимаемой при дворе дамы).

К самому концу XVIII столетия функции камзола в мужском костюме стал выполнять жилет, поначалу только мужская, а позднее и женская одежда.

От камзола жилет отличался прежде всего длиной — выше или чуть ниже талии. Разумеется, изменилась и отделка жилета, менялась мода на ткани, пуговицы и формы застежки.

Поначалу судьба жилета в России была довольно драматична.

В правление императора Павла (1796 — 1801) ношение жилетов запрещалось наряду с другими элементами костюма как проявление французского революционного духа.

Ю.М.Лотман в своей работе, посвященной «Евгению Онегину», приводит строки из дневника Дарьи Ливен: «Жилеты запрещены. Император говорит, что именно жилеты совершили французскую революцию. Когда какой-нибудь жилет встречают на улице, хозяина препровождают в часть»[67].

Другие современники событий тех лет не преминули отметить, что «первое употребление, которое сделали молодые люди из данной им воли, была перемена костюма: не прошло двух дней после известия о кончине Павла, круглые шляпы явились на улицах; дня через четыре стали показываться фраки, панталоны и жилеты, хотя запрещение с них не было снято; впрочем, и в Петербурге все перерядились в несколько дней. К концу апреля кое-где еще встречались старинные однобортные кафтаны и камзолы, и то на людях самых бедных»[68].

К концу 10-х — началу 20-х годов ХIX века жилет уже прочно обосновался в гардеробе последователей модных журналов. Однако на балах отдавалось предпочтение одетым в военную форму, поэтому не так много светских людей носило жилет в больших собраниях. К началу 30-х годов жилеты были усвоены по всей России, и само название уже не вызывало ассоциаций с иностранной модой.

«Какой бы жилет надеть мне сегодня, — размышляет герой повести И.И.Панаева «Онагр», — пестрый полосатый или черный с лиловыми разводами? Вчера я надевал желтый с бронзовыми пуговицами». В повести события относятся к началу 30-х годов, так как упоминаются имена портных, работавших в Петербурге именно в это время.



На протяжении всего XIX века форма жилета и манера его ношения постоянно менялись. В первой половине века часто надевали два-три жилета вместе, что считалось особенно элегантным. «Делать нечего, буду снаряжать свой бальный костюм: пюсовый фрак и белый жилет с поджилетником из турецкой шали. Разоденусь хватом», — писал С.П.Жихарев[69].

Журналы в модных обзорах зимой 1825 года рекомендовали для новогодних визитов «бархатный жилет цветом á la Valliere с золотыми цветочками, еще жилет из белого пике»[70].



Вырез жилета то поднимался высоко, то резко опускался вниз. «Модные жилеты на груди так узки, что могут только наполовину застегиваться. Их нарочно так делают, чтобы была видна рубашка, сложенная складками, и особенно пять пуговок на ней, из коих одна оплетена волосами, другая золотая с эмалью, третья из сердолика, четвертая черепаховая, пятая перламутровая»[71].

Жилеты шили из шерсти и шелка, кашемира с растительным орнаментом и из тканей в полоску. Они бывали двубортными и однобортными с неимоверным числом карманчиков. Их шили на дорогой подкладке из тончайшего шелка и из дорогих кашмирских или турецких шалей.

Жилеты могли быть с воротничками и без воротников. Мода на жилетные узоры менялась невероятно часто. Вот, например, в 1826 году появился орнамент: «Иерусалимская мостовая — теперь самый модный узор для жилета: представьте себе ромбоиды разной величины и ржавого цвета по белому пике»[72].

Ромбовидным был и орнамент «вулкановы сети», названный по имени модного балета 20-х годов, отличавшийся лишь тем от «иерусалимской мостовой», что ромбы были сильно вытянутыми по вертикали или горизонтали и к тому же одинакового размера по всей поверхности ткани.

После того как жилеты стали обязательной деталью мужского костюма, они, разумеется, уже не свидетельствовали о следовании революционным идеям. Эти функции перешли к другим типам одежды — гарибальдийке, широкополой шляпе, рубашке-косоворотке и т.д.

В середине XIX века жилет проникает в женский гардероб: «В настоящее время жилеты необходимы в женском туалете как и в мужском… Жилеты делают или одинакие с платьем или черные, белые, красные казимировые с золотыми пуговками; к зеленым платьям подойдет цвет pensée»[73].

Особым знаком в России во второй половине XIX века стал белый пикейный жилет, то есть сшитый из ткани пике.

Пике — плотная, в ХIX веке шелковая и хлопчатобумажная ткань, лицевая поверхность которой выработана в виде выпуклых рубчиков. Их форма и размер зависели от того, сколько уточных нитей плотно закрыто нитями основы и где именно выходит уточная нить на лицевую сторону ткани.

Гораздо чаще в литературных произведениях используется галлицизм — жилет-пике. Именно так сказано у А.Ф.Вельтмана: «В честь лета, однако же, жилет пике, зимой шелковый и право держать в руках шляпу на вате» («Сердце и думка»).

Признаком особого щегольства пикейный жилет стал уже к концу 10-х — началу 20-х годов XIX века.

«Извольте, я уйду… Только вы отдайте мне сначала три рубля, что вы у меня на пикейную жилетку заняли», — читаем у А.П.Чехова в «Браке по расчету».

В чеховском рассказе упоминание о пикейной жилетке, купленной в долг, приобретает особый, иронический оттенок, подчеркивает претенциозность жениха, его корыстолюбие.

В XX веке пикейные жилеты полностью вышли из моды и в настоящее время существуют только как часть концертного костюма. В быту же выражение «пикейный жилет» стало нарицательным для обозначения всего отжившего, устаревшего: «Это были странные и смешные в наше время люди. Почти все они были в белых пикейных жилетах и соломенных шляпах канотье»; «Старейший из пикейных жилетов погрузился в трясину высокой политики» (И.Ильф, Е.Петров. «Золотой теленок»).

 

Мушка

Этот фигурный кусочек пластыря из тафты или бархата, который дамы, а иногда и кавалеры, наклеивали на лицо, сразу напоминает нам о XVIII веке.

В Европе мушки были известны еще в XVII столетии. В России узнали о мушках и усвоили их язык только после петровских преобразований. М.И.Пыляев рассказывает, что мушки изобрела графиня Ньюкастль, отличавшаяся нечистой кожей, для того чтобы закрыть от посторонних взоров прыщи на лице[74].

Эдуард Фукс, ссылаясь на «Frauenzimmer lexicon», говорит о «венерином цветочке» — «так называется вскочивший на лице женщины прыщик, который она закрывает мушкой»[75].

Второе название мушки — «пластырь красоты», и ее быстрое распространение было связано с тем, что ослепительно белая кожа особенно выгодно оттенялась черной мушкой. «Стоило только наклеить мушку на таком месте, на которое в особенности хотели обратить внимание, и можно было быть уверенным, что взоры всех то и дело будут обращаться на это именно место. Так и поступали»[76].

Мушки стали своеобразным интимным языком, языком кокетства. Они принимали причудливые формы карет, животных, цветов и т.д. Для хранения мушек потребовались специальные футляры в виде крохотных коробочек — появились драгоценные и изящные футлярчики, как появились и мастера, искусно вырезавшие из тафты или бархата целые сценки из галантной или охотничьей жизни, умещавшиеся на кончике пальчика кокетки.

Мушки XVII века были довольно большого размера — наклеенный на правую щеку внушительный полумесяц называли «мушкою от зубной боли». В следующем столетии все уменьшилось, смягчилось. «Кто хотел прослыть плутовкой, помещал мушку около рта, кто хотел подчеркнуть свою склонность к галантным похождениям, помещал ее на щеке, влюбленная — около глаза, шаловливая — на подбородке, дерзкая — на носу, кокетка — на губе, высокомерная — на лбу.- Таким образом, ярко подчеркивались все те черты характера, постоянные или преходящие, которые хотели выставить на показ»[77].

Каждая мушка имела свое название. Одновременно женщина могла украсить себя мушками разных размеров — большой и маленькой звездочкой или двумя сердечками. У Пыляева читаем: «Большая у правого глаза называлась — тиран, крошечная на подбородке — люблю да не вижу, на щеке — согласие, под носом — разлука»[78].

В другой своей работе этот же автор пишет: «Налепляли тафтяные мушки, начиная от величины гривенника до маленькой блестки. Эти мушки размножались по лицу до бесчисленности; вырезывать их и размещать по лицу было хитрым искусством. Они имели разные имена, смотря по своей фигуре и той части лица, на которую налеплялись; мушка, вырезанная звездочкою, на середине лба называлась величественною, на виске, у самого глаза — страстною, на носу — наглою, на верхней губе — кокетливою»[79].

Как видим, значение языка мушек в России и Франции не очень отличалось одно от другого. А если такие различия и можно найти, то связаны они с особенностями русской лексики второй половины XVIII века, к которой обращается Пыляев, и лексикой начала XX века, к которой обращается переводчик Фукса (высокомерная — величественная; дерзкая — наглая; шаловливая — «люблю да не вижу» и т.д.).

Отказ от пудреных париков, набеленных лиц и искусственного румянца, что делало старых и молодых людьми без возраста, привел к исчезновению мушек. Лишь доживавшие свой век дамы сохраняли старые привычки и появлялись на балах начала XIX века в мушках. Пушкинская «пиковая дама», возможно, «отлепливала мушки с лица» не только в молодости. Русская портретная живопись XVIII века тем не менее не дает возможности увидеть даму в мушках. Это не случайно, так как язык мушек не предназначался для нескромных взоров. Портрет увековечивал изображенного, а мушки служили лишь скрытым посланием избраннику.

А вот в изобразительном искусстве рубежа XIX — XX веков мушки появлялись достаточно часто. Увлеченные искусством XVIII столетия художники, объединявшиеся вокруг журнала «Мир искусства», способствовали проникновению в бытовую культуру своего времени некоторых элементов «галантного века». Прежде всего, речь идет о бытовом гриме, к которому вновь начали прибегать не только женщины, но и мужчины. В первую очередь это относилось к среде художников, поэтов, музыкантов, актеров, готовых и своим внешним обликом потрясать структуру общепринятых норм. Они появлялись в румянах, театрализованных костюмах, с мушками и немыслимыми по величине бутоньерками в петлицах не только в своем кругу — на артистических вечерах, в «Бродячей собаке» или «Летучей мыши», но и на улице, в театре, на выставках, публичных собраниях и благотворительных вечерах.

Поэт М.А. Кузмин рассказывает о том времени, когда он носил мушки: «Мушки черные я имел вырезанные Сомовым, потом сам вырезал по трафаретам его и Сапунова. Золотые были не мушки, а просто раскраска на щеке по этим трафаретам. Формы: сердце, бабочка, полумесяц, звезда, солнце, фаллос. На боку большой сомовский чертик»[80].

Склонность к переодеванию, эпатажу была характерна для эпохи. Костюм как выражение внутреннего мира внешними средствами был для русской литературы обычным явлением. В первой половине XIX века переодевались согласно воззрениям писатели-славянофилы; 900-е годы Б.К.Зайцев в своих мемуарах справедливо назвал «блузным периодом русской литературы»[81].

Переодевались Л. Андреев, С. Городецкий, Н. Клюев. Уже упоминавшийся Г.Иванов рассказывает о своих впечатлениях: «Клюев спешно обдергивает у зеркала в распорядительской поддевку и поправляет пятна румян на щеках. Глаза его густо, как у балерины, подведены». Ирония мемуариста вызвана тем, что Клюев известен был ему в домашней обстановке, без публики, как человек «при воротничке и галстуке, и читал Гейне в подлиннике»[82].

Кроме мушки — искусственной родинки из ткани, в ХIX веке существовал орнамент: мушка — крохотные горошины контрастного цвета по гладкому фону или непрозрачные точки на прозрачной кисее или газе.

Мушкой называли и карточную игру, в которой было два, четыре, пять или шесть игроков. Выигрывал тот, кому удавалось собрать мушку — карты одной масти (первоначально раздавалось по пять листов). Для этой цели брали прикуп, стараясь избавиться от лишних (другой масти) карт.

 

Обувь

Обувь в такой же степени зависела от диктата моды, как и другие детали костюма. Основные правила, однако, были связаны не столько с формой, высотой каблука или отделкой носка туфель, сколько с цветом и материалом, из которого сделали обувь.

Мужчины, например, до конца столетия могли ходить только в черной обуви — цветные сапоги или ботинки были невозможны для хорошо одетого человека. В первой половине века мужчины, ориентированные на европейский костюм, надевали исключительно сапоги. До конца 50-х годов не были известны ботинки на шнуровке. В самом начале столетия, когда носили панталоны, заправленные в сапоги, последние довольно разнообразно украшались (хотя цвет их оставался черным). Например, сапоги имели отвороты из яркой желтой кожи или кисточки, наподобие гусарских. В 20-х годах окончательно распространилась манера носить панталоны поверх сапог, и мода оказывала влияние на форму «головки» сапога — она заострялась или, напротив, резко обрубалась и т.д. В качестве нарядной обуви мужчинам служили бальные туфли.

В конце 50-х — начале 60-х годов сапоги были вытеснены ботинками. Вот что об этом пишет современник: «Мелочный домашний обиход сам собою менялся… мужчины забыли о сапогах и перешли к ботинкам»[83].

Разумеется, все изменения моды не распространялись на одежду форменную, костюм военных. Женская обувь была более разнообразна, не только по крою, но и по цвету. Однако и женщины могли носить разноцветную обувь лишь в первой половине дня. Смирнова-Россет рассказывает: «Утром рано я к ней приезжала заказывать белье, Пецольду несколько дюжин черных, белых, красных, голубых башмаков, тогда мода была, чтобы обувь была того же цвета, как платье»[84]. Модные журналы того времени рекомендовали: «Поутру ботинки соответствуют цвету подкладки, на которую положено платье; вечером же они должны быть белые»[85]. В первой половине столетия вся нарядная женская обувь шилась из ткани, поэтому-то моднице и требовалось не менее дюжины атласных башмаков, упоминаемых Смирновой-Россет. В наше время определение «штиблеты» воспринимается с некоторым ироническим оттенком, но в прошлом веке штиблетами называли обувь из сукна или полотна, плотно облегавшую ступню и застегивавшуюся на пуговицы. Разделы моды в периодической печати советовали «в дурную погоду носить черные казимировые штиблеты с пуговками из слоновой кости»[86].

Штиблеты были и мужскими, но эта обувь являлась своего рода социальным знаком — в первой половине века штиблеты носили крепостные, исполнявшие обязанности лакеев в барском доме (обычно их надевали с костюмом, восходящим к XVIII веку, с короткими, до колен, штанами и белыми бумажными чулками; к такой одежде полагались штиблеты). Конечно, штиблеты прислуги шили не из казимира, а из тканей домашней выделки. Вот, например, как об этом сказано у Герцена: «…приказывает людям из домашнего сукна шить штиблеты с оловянными пуговицами» («Станция Ездрово»).

Во второй половине столетия штиблеты оставались принадлежностью костюма прислуги из богатых домов. У Л.Н.Толстого встречаем: «Княгиня Тверская не выходила из экипажа, а только ее в штиблетах, пелерине и черной шляпе лакей соскочил у подъезда» («Анна Каренина»).



Страницы: 1 | 2 | Весь текст